一、“李伯安现象”的意义

1、重树“阳刚大气”的时代艺术精神

2、重提“人品与艺品”新的统一

3、艺术家的生存状态和如何面对市场化的诱惑

4、中国画的新发展

二、“李伯安现象”的启示

1、对艺术继承和创新关系的理解

2、怎样看待艺术接受与艺术批评

3、学习李伯安精神，振兴中原画风

三、“李伯安现象”后的商榷之音

1、应该提倡发表不同意见，“李伯安现象”才能更完整

2、缓称大师，有待美术史定论

四、参考书目

 作者按： 网络时代，信息瞬息万变，知识层出不穷，昨天的明星也许就变为今天的流星一闪即逝。然而我还是愿意静下心来看一下曾经的“灵感记录”，从中再捕捉一些不能忘怀的“经典记忆”。浮躁是当今人们的通病，迷失自我，冷漠他人，最终是无尽的痛苦和生命的苟延残喘。提到李伯安，我的精神便振作起来：面对这样一个崇高的灵魂，追求和信念坚强起来，责任和胆识清醒起来。在两年的断续中，终于成了这篇文稿。

在中国，生前寂寞无闻，死后业显名扬的事例似乎带有普遍性和规律性。对于生者，这是深深的遗憾和痛惜，而且任何假设都没有意义。李伯安比起隐逸文人画家黄秋园、陈子庄有更多的现实主义色彩，比他们的境界更高，是一位真正的画家。在市场经济的今天，李伯安显得有点抢眼，甚至毫不夸张地说，他的出现是当代画坛的一个奇迹。我和李先生是同乡（都是洛阳人），由于年龄差别我无缘与李先生谋面，我是在跑东跑西看了几次先生的遗作展后，深深的被李先生的巨作所感动的。从1999年起，“李伯安遗作展”先后在郑州、洛阳、北京、上海、广州等地展出，同时许多媒体和专业书籍，网络也推出大量有关李伯安生平和艺术特色的介绍文章，从而在画家身后掀起了一场全国性的“李伯安旋风”，形成了文艺界的“李伯安现象”。“李伯安现象”的形成以作品展、画集、资料集的面世及社会的强烈反映为标志。我有幸与先生生前的多位师友交往（也可以说与先生是校友），渐渐地先生的形象丰硕起来，立体起来。我被他那种以身殉艺的精神所感染，对其作品产生了深深的共鸣，谨以这篇文稿纪念没有机会谋面的李伯安先生。

一、“李伯安现象”的意义

1、重树“阳刚大气”的时代艺术精神

美术评论家陈传席教授多年以来，通过对中国文化史的研究，对中外艺术现象的比较，提出“要在画坛树立雄强壮美阳刚大气的旗帜”，因为艺术是一个民族的象征，是民族意识和民族精神的反映。阳刚大气应成为时代文化的主流，这有重要的意义，我以为“李伯安现象”正印证了陈传席所倡导的这种艺术精神。

站在120多米长、2米高的由十个部分组成的长卷巨作面前，你被震撼了：面对着266个被风雪塑造得虔诚而又坚强的英雄民族人物，气势磅礴、震人心魄，像一幅纪念碑式的历史画卷，“李伯安经过几十年的苦苦探索，专情于伟大崇高民族风骨的呈现，不仅表现在他对太行山人及黄河文明题材的选择上，更表现在他因此而进行的独到的形式探索和创造上。李伯安不满足于以阴柔优美为特色的传统中国画形式，而立足于中国意象思维和情感表现，以精神性为先导，以神写形，因心再造，把中国人物画的意象提升到一个新的高度。他大胆借鉴西方版画和雕塑的表现性，强化黑白冲突，注意块面对比，化多种绘画因素为结构关系，对传统笔墨进行现代形态的转化。李伯安对水墨人物画的探索给当代画坛以重要的启示。其雄强大气的作品回应着世纪初对汉唐雄风的呼唤，启示着21世纪自信自强的中华艺术的崛起”。（《人民日报.海外版》.2000年1月24日）。这段文字精辟地阐述了李伯安艺术阳刚大气的特色，及形式结构的来源。艺术精神是时代精神在民族艺术中的凝结，中国历史上秦、汉、唐等朝代处于封建社会的上升时期，国力强盛，中外交流频繁，所以就有了排山倒海气势的兵马俑，有了朴拙雄浑因势而成的霍去病墓石刻，有了博大自信威震四方的乾陵石狮，这些艺术作品都是其时代精神的体现。21世纪的中国，民主自由开放富强。正在积极投身于世界潮流之中，迎接世界竞争和挑战。而艺术精神也要与这种时代相吻合。此时，李伯安的出现，令柔美小巧画风充斥的画坛为之一惊，让人们顿时有了豁然开朗的感觉，听到了久违的黄钟大吕般的洪声——什么是时代艺术的最强音？李伯安的意义，首先在此。

2、重提“人品与艺品”新的统一

中国艺术史历来讲求“人品与艺品”的统一，形成了独特的艺术道德观和艺术审美观，也是评价艺术品位高下的依据之一。从某种意义上来说，它的成因很复杂，变化性很大，但又确是一条经得起历史检验的理论标准。今日的中国艺术家还要遵循“德艺双馨”的原则去创作。李伯安先生外表文弱单薄，谦和平凡，如同书生；但其作品却是水墨淋漓，气概雄厚，在这里“画如其人”不是表象的配合，而是本质的适应。从某种角度说，极谦和就是极自负，极顽强就是极脆弱。先生内心坚信自己是国内人物画界一流的画家，因此他不屑于和商品画家共同参展，这透露出他有很强的本位意识。在艺术上，他毫不降低自己的准则，不肯流俗。他的人品在朋友同事学生中是有口皆碑的。他不属于那种很会办事的人，他正直豪爽嫉恶如仇，为此他也得罪了一些人。“做人贵直，为艺贵曲”，这在他身上也体现得最明显。因为玩命似的投入，画室的条件又很恶劣和艰苦，他的身体本来就有病，他又认为医疗按摩是浪费时间，积劳成疾，憔悴不堪，最终倒在画室门口，没能最终走出“巴颜喀拉山”。

李伯安生前做了近二十年的美术出版社的编审，编辑了许多艺术精品书籍，如《中国画画库》《狂歌当哭记石鲁》（李世南著）等，但却未曾给自己编一本小册子，未能给自己办一个像样的展览。这个任务只能由其朋友乙丙和学生陈钰铭等人去做了，他们向全国150多位名画家发出倡议，大家捐赠了150多幅作品拍卖筹资为先生出版了画册，在中国美术馆为先生举办了高规格的画展。这150多位画家是中国当代画坛的精英，他们为先生的精神所折服，奏出了画坛不曾有过的令人荡气回肠的壮歌。

先生是敏于事而讷于言的那种人，其良好的人格素养是促成其艺品高尚的基础。弘一法师曾言：要艺以人传，莫人以艺传。潘天寿先生也说：人品不高，落墨无法；人品不高,行而不远。画家不是贪图蝇利的商人，也不是无赖撒泼的市侩，是很高雅的称谓。也决不是那些舞文弄墨、人前做秀、大肆吵作的投机分子可以拿来装点门面的。画家的标准也决不能简单地看加入了哪一级的美协，入选了哪一层次的画展，曾被哪些政要收藏，曾被哪些部门收藏，在哪次拍卖会上叫价多少人民币？它是依据艺术自身的规律和标准去衡量、界定的。有些画坛老资历倚老卖老、不思创新、排除异己、糊弄画坛，殊不知最终将被人们所遗弃。

在新的时期，新的条件下，重提“人品与艺品”的统一，是及时的必要的。“时时勤拂拭，莫使惹尘埃”。

3、艺术家的生存状态和如何面对市场化的诱惑

从历史上看，中国社会始终未能像西方社会一样形成统一的宗教信仰体系和精神信念支持，而是王权高于一切。王权利用自己的统治，或削弱宗教力量以维护自己的利益。或弘扬宗教以维护自己的统治，于是便有了中国的是“学而优则仕”、“艺而优则仕”，这也毫不奇怪。生存是需要物质条件作为保障的，但不是越奢华越好。欲望得不到满足和得到满足后，人都是痛苦的。欲海无边，适度是岸。“画家是靠作品来说话的”，李伯安常以此提醒自己，也提醒朋友和学生。张大千先生当年课徒时也说：一代画家千千万，要想使作品在画坛上立住足，不从难、从严、从深是不行的。李伯安就做到了这一点。他深知：“生于忧患，死于安乐”的道理。生活得越简单越有利于一个人事业的成功。“五色令人眩，五音令人聋”，干扰太多了，就忘记自己究竟在追求什么。

中外艺术史上也有许多艺术家为艺术而牺牲了太多，或孑身一人（如米开朗基罗），或疯狂（如徐渭、石鲁），或自杀（如梵高），但像李伯安这样累死在画室，倒在未竟长作面前的又有几人？战士马革裹尸于沙场，教授累倒在讲台上，医生倒在手术台上，这都是一种无与伦比的精神境界。在此，我也想到，在“现代艺术”、“行为艺术”的名义下，一些艺术家进行人体烙绘、割耳朵、扎肚钉、吃死婴、滴血倒挂等近乎自残自虐的惨不忍睹的事件。他们效法现代意识和自由追求，言语出群，行为放荡。这是畸形的艺术特例，误导了社会审美风尚。今天的社会，生存环境多变，生活节奏加快，工作竞争残酷，艺术观念、艺术口号此起彼伏，这些人幻想通过令人骇闻的方式炒作出名。有一些媒体不辨真伪，把“艺术自残、自杀的狂怪现象”作为正面典型事例加以宣传，对社会大众审美观念的正常发展危害甚大。它已成为一种精神污染：它不是提倡人与自然，人与艺术的和谐相处，而是片面夸大了极端的信念，歪曲了艺术的本质内涵，导致了可怕的后果，对人们审美情趣的培养和提高毫无帮助，而是助长了某些人不健康的心理追求！徐渭的精神失常和种种自残行为是在封建官僚内部权力争夺过程中被逼形成的；梵高是由于失恋和理想失败，生活困顿而发作精神病，最终因精神错乱而自杀；石鲁因十年“文革”深重的迫害而两度疯狂，是社会政治运动的牺牲品；李伯安对艺术精益求精，六易长卷，废稿多达200多米，其对创作仍不满意，身体越来越差，劲头越来越足，他是累死的，至死他都未能把长卷连接起来，挂在墙上看一眼全貌，就这么不甘心地充满遗憾地走了，让人们为之扼腕叹息，痛怜不已。

社会主义市场经济制度的确立，引发了中国社会整体转型。这种转型状态体现在文化方面，即是“文化转型”状态，尤其突出在“审美文化转型状态”。对审美文化问题的分析，往往又牵涉到市场经济条件下人文精神、伦理道德建设等问题的分析。在这种大潮下，艺术也不可避免要走商业化道路。而艺术多元属性中本身就有商品属性，脱离商品性的纯粹的概念性的文化艺术是很少存在的。清郑燮在扬州卖书画开出“作品润格”用于谋生，近代海派吴昌硕、京派齐白石及文化学者闻一多等都曾为生计而使艺术与经济发生联系。“以画养画”无可非议，但现在许多画家陷入了商业性的应酬画、流水线制作画中不可自拔，拼命去迎合市场。“雅俗共赏流于俗”，一切为了经济利益，其他什么都不顾了。从艺者最忌怕他人言其低俗，唯俗不可医，唯俗不可耐。一个画家，其生活求学经历、工作环境、性格志向、学养交友等决定其人生观、价值观，也决定其艺术发展层次和倾向性。潘天寿先生一直是艺专教授，工资勉强够维持一家生计。他很少卖画，有时就原创作中裁下不满意部分又添补上一块新纸重新勾画。所以他的大幅巨制和册页小品，精品具多，且作品整体数量较少。李伯安是编审，工资不高但固定，夫妇二人双职工，生活虽窘困，但很少走商品化路子。后来因办遗作展而卖了一些作品，冯骥才劝其夫人张黛：这些都是伯安的心血，也是国宝，不要再卖了。生活的富足和事业的追求二者可以统一起来，而并非不可调和之矛盾。李伯安处理这两者关系之“度”，在许多人看来是不懂享受不谙世事，但这正是其人格魅力中最炫烂、最令人佩服之处。

4、中国画的新发展

中国画体现着中国人特殊的审美情趣，中国画可分为三类；一是民间画（包括工匠画），二是文人画，三是画家画。民间画有质朴稚拙的趣味，不要以文人的眼光和技法去训练他们，应让他们自由发展。否则，民间味就失去了。从元明清三朝画史来看，文人画占据了中国美术的主流。文人们天赋高，学养厚，但逸笔草草不求形似的作风并不是中国画的全部内涵。从艺术本体的发展规律来看，也不是中国画发展的内核。中国古代画院内外都有真正的画家画，只是没有很好的发展下来。画家画元代以后就衰落了，画家们跟着文人的潮流走，玩弄笔墨游戏。舍弃了自己本来所擅长的造型、色彩、构图等能力，那种磅礴大气的鸿篇巨制、工整严谨的卷轴或壁画越来越少见了。近代文人画家不满足于摹古仿古的穷途末路，在传统出新方面进行了艰辛的探索，出现了一批大师，耸起了一座座高峰。新式的中西融合的美术教育一经推广，便在中国蓬勃发展起来。这些受过新式教育的画家或留学归来的画家，在20世纪上半期为了民族的独立运动，投身于革命大潮中去，以美术为救国武器，用作品去反映社会现实，唤起民众的抗争意识。而很少有画家去创作画家画，许多作品流露出的政治味太浓，违背了艺术的独立原则和发展规律，与画家画还有相当的距离。后因各种运动和“十年文革”，中国画完全沦为政治的附属品。新时期美术院校林立，各地美术协会、画院纷纷成立，为画家的培养和创作提供了便利条件。但同时也要正视，商品画家太多了，真正为了美术的发展苦心孤诣的画家又太少了，作品质量也无很大起色，在国际上对提高民族绘画的竞争力和地位作用不大。在复杂情况下，判断一个画家的作品是不是画家画，不能以画家所从事的显形职业角色来划分。在这种背景下，中国画坛期待有实力的雄强大气的能代表时代特色和中国气派的巨制力作出现。李伯安横空出世了，他从事的是人们期盼已久的画家画，在艺术的本体意义上显得难能可贵。难怪日本画家东山魁夷的得意弟子在看到李伯安长卷的照片时，竞惊讶得语无伦次：“中国人不可能画出这样的作品！”

有评论家说，从唐以后，中国画史上“人气日消”，实指山水花鸟泛滥而人物画越来越罕见，就造型能力来说，人物画需要画家有更强的观察和写实能力；20世纪中国画最大的变化就是“人气旺盛”，人物画获得了巨大的发展。自徐悲鸿先生在中国最早用中西结合的技法（素描与水墨相结合）画大幅人物画以来，蒋兆和先生的《流民图》可称巨制，并形成京派人物画体系。原浙江美院一批画家则更多地和中国画传统相结合，以线为主，在明暗技法上“且把脸孔洗干净”，有意识地与京派人物画拉开差距。后西安美院一批画家画黄土人物，另有特色。八十年代以周思聪的《矿工图》为代表。在20世纪后十年里，李伯安的太行人系列、水墨头像系列、藏民系列的出现，把中国水墨人物画推向高潮，位20世纪画上了一个句号，并期待后人在新世纪有更大的突破。

李伯安太行山系列及头像系列创作最为精彩，而长卷《走出巴颜咯拉》最有气势。它把水墨人物画的表现力提到一个新的高度，开拓了中国人物画发展的可能性，打破了“国画不如油画，不能创作大幅历史性场面巨作”的定论。中国画与西方油画各有特色，中国画从来都是世界美术的一部分，只是近现代的转折时期，中国落后挨打了，民族不能独立，国家尚未富强，艺术自然不被世界所接受所重视，且艺术文化交流的机会也少了。改革开放后，中国画家及中国画作品展走出国门，在海外掀起了“中国文化热潮”，中国画的审美内涵和精神价值，也渐为许多人所理想和接受。毫不掩饰地说：外国人对中国艺术的了解远没有中国人对西方艺术接受的多！中国画家也要看到中国绘画面临的危机，多用画家画来证明和捍卫中国艺术的地位、价值和意义。“国粹”能否延续和发展的更好，是关键问题、重要问题，每个中国画家都有责任的。

二、“李伯安现象”的启示

1、对艺术继承和创新关系的理解

何人的学习都是从零起步的，积累到前人的高度，并在某个角度或某个层次上超越前人。牛顿说：我并不是巨人，而只是站在巨人的肩头而已。今天的印刷出版业、博物馆业发达，我们有更多的机会接触到前人优秀的美术文化遗产；我们的学习途径更加多样化，物质条件比起古人来更有利于成功和成才。但人们也最容易拜倒在各种诱惑脚下，迷失自我。如何处理好艺术继承与创新的关系，是每位艺术家都要面对的问题。

    李伯安读过艺专，因政治形势学校解散而辍学；为生计在工厂当美工，画过水粉宣传画和油画领袖像，画过革命题材的连环画、木刻画；又进美术出版社当编辑，画过许多插图，设计过许多书籍装帧。他不是学院派毕业生，是美术杂家，因此他少了学院派固定模式的束缚，有了更多更灵活的自由创作方法。他的艺术经历比一般画家要坎坷许多，也丰富许多。他的水墨山水画在初始阶段从素描关系中借鉴了大量的线面结合手法；中期从国外黑白木刻的块面对比和西方雕塑的团块体积分量质感中汲取力量与气势，逐渐摆脱了素描写实严谨刻画的旧程式；艺术成熟期在与纯水墨、宣线相结合的方向上大胆进行试验。他先后几十次进太行、进藏区去体验生活，寻找创新素材，并且他也找到了最适合他表现的太行人物和藏民人物，寻找到了切入点和突破点，与国内水墨人物画家相比，他探索的更苦。他画古人诗意图以练笔，画大幅人物头像斗方以练墨，画太行人系列以练构成和构图，他综合不同阶段艺术创作的感受于一体，挑战其艺术生涯的极限——《走出巴颜咯拉》巨幅长卷的创作。其中有古代文人画静穆超凡的特点，又有现代艺术重构成形式的雄强悲壮的气氛；有西方图式的细致入微的刻画，又有东方意象的混沌远逸的表现。其艺术主旨内涵完成了从传统的东方情结向现代创新征途转变，并且在“十年面壁”的悟道后，终于成功了。与中国任何一位艺术家的作品相比，其特色都十分突出，在众多画作中一眼就能认出是李伯安的。这是一种脱胎换骨的勇气，是一种不甘人后的魅力，是一种前无古人的创造！

2、怎样看待艺术接受与艺术批评

人们总是习惯于自我肯定和自我接受，相比之下自我反思与接受劝告就困难得多了。但事业的进步也还是要遵循“否定之否定”规律，在“扬弃”中实现质的飞跃。李伯安在全国六届美术展上以水墨人物画《日出》（太行人物画）获铜奖，这种全新的方法令水墨人物画界瞩目，这对于刚探索出一点道路的他是一种鼓励；在全国八届美展上他以《圣土》（藏民人物画）入选。当人们期待他又将以一种什么一样的作品去冲击人们的视线时，他却埋头下去，为创作长卷而殚精竭虑。“十年辛苦不寻常”，他的艺术在自我接受与自我否定间升华了几个层次；在自我接受与自我否定的磨合中激起了画坛的波澜。若没有最严格的自我接受，哪会有最广泛的业界赞誉和社会认同呢？一个画家始终对自己的作品都不满意，那么他的艺术就还有继续发展的可能；当一个画家对其作品满意了，挑不出需要改进之处了，便是其艺术生命结束之时。

与个人接受的内在性、自律性相比，社会接受则带有一定的利益趋向性和盲目性，需要艺术教育工作者和艺术评论家进行正确的引导。既不能哗众取宠以谄媚取利，也不能偏于亲疏随意而为，应该客观公正地以艺术原则和艺术规律去评价。不能屈从于政治标准，不能趋同于利益标准。在北京遗作展之后不久，全国九届美展开幕了，试看其中还有没有这样气贯长虹、豪气逼人的力作？其中又有多少画家画？许多作品是政治味十足的迎合画，或纯粹玩弄技法的制作画，或为求视觉奇趣的诡异画，而震撼人心的作品仍是不多，观众在观瞻之后，总觉得少些什么！为什么前后反差这么大？让我们不由得反思我们画展的参选机制和评奖标准，让我们不由得反思一部分画家创作的心理根源。殉道的李伯安及其艺术精神犹如无形的标尺，耸立在画坛上，使许多画家汗颜低头。画风日糜的根本原因是投机取巧，浮躁炒作，名利争图，这些不良风气已经积淀很深了，艺术泡沫一旦破碎，许多画家连普通人也作不得了。还是慎独自律吧！黄宾虹生前很少办画展，他曾说：“我的画不为时人所识，五十年后吾画必将为世所瞩。”果然，不到五十年，已是片纸片金世人共珍了。

社会的艺术接受可能会蒙蔽一时，但终有拨云见日的一天。艺术评论家是艺术界的良心，应最大限度维护艺术的真实性和纯粹性，这是你们的责任。

3、学习李伯安精神，振兴中原画风

中原大地以河洛文化有名，其艺术源远流长。早在新石器时代，豫西渑池的原始人就创造了举世瞩目的仰韶文化彩陶艺术。殷商时期豫北安阳的奴隶创造了“甲骨文”和肃穆庄重诡秘狞厉的青铜艺术。两汉时期洛阳卜千秋墓、烧沟墓壁画技巧纯熟、精美豪放，南阳汉画像石艺术古朴生动、浑沉雄大，而蔡邕和张衡则可以说是早期文人画的先驱。北魏时期洛阳有龙门石窟的石刻艺术和“龙门廿品”的书法题记，有宁懋石室线刻画像艺术。隋展子虔、唐吴道子都曾在洛阳留下大量佛释壁画。五代济源太行山洪谷子荆浩被画史称为“北派山水”之祖。宋武宋元在洛阳上清宫绘制大幅道教壁画，郭熙、李唐、赵佶都曾在汴京翰林书画院中创作大量作品。元代洛阳画师马君祥及其弟子曾在洛阳白马寺和山西永乐宫绘制大量道教壁画。清初孟津王铎书画皆精，被誉为“神笔”，曾在河南留下大量书画墨迹及石刻。纵观中原大地上下五千年的美术史，名家辈出，绵延不绝；精品众多，大观洋洋。三代为前奏，两汉魏晋隋唐北宋是雕塑、绘画、书法的高潮时期，元明清民间呈低潮态势。20世纪河南画坛沉寂着，没有领军的大师大家，没有响誉画坛的经典名作，河南也没有国家级的重点美术院校。而河南周围的省份在美术上比河南要高出许多：如陕西有延绵半个多世纪的长安画派和西安美院；山东有齐鲁画派和山东艺术学院；安徽有徽派艺术；湖北有湖北美院；江苏有金陵画派和南京艺术学院等等。唯中原画坛，挺不起腰杆。“中原书风”在全国的地位比美术要高。河南籍在全国著名的画家很多，如靳尚谊、李剑晨、魏紫熙、康师尧等，但都到外地发展了，留下河南这块厚地，几近荒凉。好不容易李伯安问世并掀起热潮，已是逝者如斯了。中原如何利用现有的环境资源、人才资源、教育资源、文物资源，创办河南艺术专业院校，培养一批有潜力的中青年画家，这是长远希望之所在。河南的画家应少受商品画的干扰，放下文人的偏见和清高，认真召开“李伯安现象”研讨会，归纳一些规律，制定长远计划，深入生活写生，多举办展览和高层次的理论研讨会，用几十年甚至更长的时间，再推出几个李伯安式的大人物，这也不是不可能的。建立河南地域特色的艺术流派，振兴中原画风，这也是许多人的愿望。

三、“李伯安现象”后的商榷之音

1、应该提倡发表不同意见，“李伯安现象”才能更完整

无论什么艺术现象，只有一面之词，或只有一种论调是不符合辩证法的。在中国当代文艺界，真正有力度的让人信服的艺术批评太少了。美术批评应该以美术家和美术作品、美术现象为切入点，建立一定的批评标准（相对标准），进行深入细致全面系统的研究，最终做出科学客观的批评。美术批评是沟通美术创作和大众接受之间的桥梁，也是画家进步的必不可少的理论依据。这些年关于“笔墨等于零”、“行为艺术”、“新文人画”的讨论让我们看到了美术批评可喜的进步，但比起美术创作的兴盛局面，还是显得力量薄弱，作用轻渺。在美术界，理论批评家太少，著作也还不够多，理论的地位也较低，美术评论似乎多是随声附和的赞溢之词，评论家成为政治、金钱、名誉、权势、职称的附庸，多是回避问题，双方都有利益的结合点，而忘了评论、批评的良心之所在。李伯安在创作时，身边也有一些严师诤友，给予理论、实践上的指导帮助和批评改正，如：其太行人系列作品过于接近版画而少了笔墨味，刚硬有余含蓄不足；其藏民人物长卷第二部分“开光大典”的人物难以处理，其挚友乙丙让他参考《八十七神仙卷》中衣纹的排列，果然气势非凡；其长卷中有几部分前后风格还不连贯，不协调，虽然六易其稿，遗憾的是画室太小；最后一部分有大段刚起了碳迹，还未落墨。李伯安不擅言谈，他可能也写不出长篇的理论文章，但他一定是深深地领悟贯通了其中的道理。李伯安许多作品没有题款，只盖了印章，有一些画的题款字太大，且结构欠妥，与画面也有不和谐之处。“李伯安现象”是近几年画坛少有的新气象，因为李伯安崇高的人品和伟大的作品，他赢得了巨大的社会荣誉，人们也似乎形成了一定的同感，不同之音很少。李伯安也不是完美无缺，也需要艺术批评，使后人更清晰地理解其人其艺，这对于学习者尤其重要。

2、缓称大师，有待美术史定论

  1999年在中国美术馆举行的李伯安画展开幕式上，一位画家问刘勃舒先生：“当代画家究竟还有没有大师？”刘先生激动地说：“大师就在我们面前，李伯安就是现在的大师！有谁还能在被金钱玷污了的现在像他那样忍受孤独和寂寞，十年来蘸着自己的汗水和心血创作这样惊天动地震撼人心的鸿篇巨制？又有谁能像他一样在默默无闻和贫困交加中一步一个脚印，不停息地攀登，终于达到了至高至上、惊神鬼的艺术境界？！这么伟大恢弘的作品的作者不是大师，谁还称得上大师？”（该文刊于《中国书画报》2002年3月20日）。

  回顾近二十年来的画坛，“大师”雄起，“大师”帽子满天飞，十分流行。一些媒体也常用“大师”头衔来介绍一些画家。中国艺术家及艺术爱好者以投票方式和网上评选的方式选出了“二十世纪中国画大师”和“二十世纪中国十大书法家”，而且还有得票多少的排名次序。试看这些名家：吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、徐悲鸿、林凤眠、于右任、林散之……有的艺术家同时入选书法和绘画大师的范围。他们是20世纪中国书画界的代表人物，他们的艺术成就和人品道德高出同时期名家许多。大师是屈指可数的。词典上对“大师”是这样解释的：“大师是指在学问、艺术成就上有很深造诣，为大家所尊崇的人。那么画坛大师应具备什么素质和条件呢？艺术界公认的有以下几点：一、在艺术上要有独特的风格和鲜明的个性，并能影响一代乃至几代人；二、技法在前人的基础上有突破和创新，并为后人广泛应用；三、要有经典大作问世，在画史上立住脚，或为人们常提的名作；四、有很高的品德修养和文化修养，有理论著作传世；五、能形成艺术流派，有成名的弟子，影响长久不衰。

   对照上面的五点，“李伯安现象”现在还有所欠缺。李伯安的同事，河南美术出版社总编辑黄思源说：“历数知名大师不难发现，他们的共同特点是无所顾忌，在艺术上一任追求，不去迎合也不为守制，始终不渝地实现自己的目标。李伯安基本具备大师的素质，有明确的强烈的艺术感觉，与文人画拉开差距，是真正画家的感觉。”刘勃舒、冯骥才、黄思源等人的评论，都是充满感情的有一定依据的前瞻性的评论。李伯安作品问世还不足十年，尚需历史的检验。“大师”不是自封的，也不是哪几个人可以定论的。我们期望李伯安能被历史定格为大师，这是中国画的骄傲，也是河南的骄傲。

  李伯安是20世纪最优秀的画家之一，在他殉艺之后，形成了“李伯安现象”，给社会留下了震撼，也留下了许多反思。现在已是21世纪的第四个年头了，先生也逝世了六年了，这中间我们又有多少人时常回忆起“李伯安现象”这个综合信息？人们对李伯安已淡忘了许多。相信画史是要刻上他的名字和作品的。